Los piteros
Los piteros
 

 
Paco San José
Curriculum
CD La Lluvia del Arcoíris
CD Pito y Tambor... tradicional
Libro: "La vida secreta de los piteros"
Libro: "Cuentos y Leyendas de los Picos de Europa"
Los piteros
El pitu montañés
Comentarios sobre los piteros
Labor de campo
"El Clarinete Popular en Cantabria, el origen de los piteros"

Escrito de Francisco San José Mediavilla en el libro
públicado por RNE en abril de 2006 resumen de las
"Primeras Jornadas de Música Tradicional Cántabra"
El término piteros se emplea en toda la península Ibérica principalmente para denominar a los interpretes de flauta de tres agujeros y tamboril. En Cantabria se ha utilizado también para los dulzaineros y para los clarinetistas, pero a estos últimos no siempre pues en la prensa de principios de siglo XX se les denominaba clarinetistas. En aquellos años se utilizaban el clarinete requinto o en mi bemol y el clarinete en si bemol o clarinete normal en menor medida. Este último fue utilizado hasta los años ochenta, cuando su último interprete Saturnino Ruiz "El Melli" (fallecido recientemente) cambió al requinto. La diferencia entre ambos es únicamente el tamaño, es decir el requinto es más corto y el si bemol más largo, pues en el resto son exactamente iguales. En la actualidad todos los clarinetistas populares de Cantabria utilizan únicamente el requinto o pitu montañés y se les llama piteros, habiendo desaparecido el uso del clarinete en si bemol y la expresión clarinetistas.

Cantabria es una región donde predomina el canto sobre cualquier otra expresión musical, tanto a capella como acompañado de pandereta o en algunas zonas de rabel. Sin embargo se han utilizado una variedad de instrumentos para la animación o el baile, de entre los que se puede destacar la mencionada flauta de tres agujeros, la dulzaina, la gaita, el violín y el clarinete. El violín al parecer fue muy utilizado en toda la zona denominada montañesa, con acompañamiento de pandereta e incluso de bombo. Cuando llegó el clarinete coexistieron durante varios años hasta que este nuevo instrumento, que en realidad no sustituyó a ningún otro, fue reemplazando al violín que actualmente no se utiliza en música tradicional. Probablemente el clarinete heredó muchas de sus melodías y estribillos, al tener un registro y unas posibilidades de interpretación muy parecidos.

El clarinete es un instrumento relativamente moderno, que desciende de los instrumentos de lengüeta simple de la zona mediterránea, occitania francesa, mundo grecorromano y Bizancio y el levante español, e inicialmente en China, India, Egipto y Madagascar hace 4.700 o 5.000 años. Los que más desarrollo alcanzaron son la ciaramella en Italia, aunque bastante imperfecto y de sonidos bastos, y sobre todo el chalumeau en Francia. La historia del clarinete como tal son más de 300 años de constantes cambios, evoluciones y aportaciones técnicas a través del tiempo de muchos constructores e inventores. En este proceso hay destacar dos fechas, la primera entre 1690 y 1700 cuando el alemán Juan Cristóbal Denner realiza durante esos años diversos cambios al chalumeau francés al que añade varias llaves y agujeros, final del tubo de campana, registro agudo o clarín y sobre todo el cambio de registro por doceavas, llegando a la conclusión que se encontraba ante un nuevo instrumento.

La segunda fecha a destacar es 1842 cuando los franceses Buffet y Klosé aplican al clarinete el sistema de llaves que Boehm inventó tres años antes para la flauta, lo cual le convierte en un instrumento muy moderno y sofisticado. En el ambiente musical de la época supuso el acontecimiento del siglo por la repercusión que tuvo en todo el mundo. Si tenemos en cuenta que a los piteros de clarinete en Cantabria se les suponía su origen en la segunda mitad del siglo XIX, incluso en fechas próximas a 1850, se puede llegar a la conclusión de que el origen de esta tradición es el instrumento en si mismo, que a partir de 1842 cuando sale a la venta en París el clarinete moderno, impresiona a los folkloristas y músicos cántabros de aquella época que lo adoptan y popularizan. Cantabria es actualmente la única región de la península ibérica donde se utiliza el clarinete solista para interpretar música tradicional, pero también se ha utilizado en el oriente de Asturias, y en Galicia y el norte de Portugal para acompañar gaitas. En Castilla sustituyó en algunas ocasiones a la dulzaina por su parecido morfológico, debido a le escasez de instrumentos y de constructores.

Al llegar el nuevo clarinete a las bandas de música, se fueron retirando del uso los antiguos con menos llaves y sin sistema Boehm. Estos clarinetes sobrantes fueron adquiridos por los interpretes de música tradicional con menos recursos económicos, pues una vez que el instrumento se aceptó y popularizó en Cantabria para interpretar música tradicional, dejó de ser importante la causa que lo motivó, es decir el mecanismo moderno, y pasó a tener más consideración el sonido y la estética del instrumento. Hay que tener en cuenta que este proceso de los clarinetes sobrantes ocurrió también en el resto de bandas de música del país y no por eso fueron utilizados para la música tradicional. Este argumento ha sido utilizado por algunos durante décadas para estudiar a los piteros de Cantabria, pero sus principales errores han sido analizar únicamente el periodo de la posguerra y principalmente a los piteros de los pueblos. Fueron años de penuria económica, no se podían adquirir instrumentos nuevos y los viejos eran arreglados de la mejor manera que se podía. Por otro lado ha existido efectivamente una expresión rural de los piteros, pero también otra urbana probablemente más importante aunque no tan famosa. Esta división entre lo urbano y lo rural se acrecentó en la posguerra, pues si bien en las ciudades y villas los músicos tenían acceso a los instrumentos de las bandas municipales de música, en los pueblos utilizaban instrumentos de tercera o cuarta mano, reparados con métodos y materiales caseros, que inutilizaban media escala de las dos habituales de un pitero.

La leyenda negra de los piteros es que voluntariamente desarmaban las llaves del clarinete y tapaban los agujeros, dejando en uso únicamente la escala principal y acortando las posibilidades de ejecución a una escala y media. También que a causa de ello tenían que deformar o modificar las melodías e incluso que tocaban escalas desafinadas. Se ha querido comparar el clarinete sin llaves con una flauta pastoril, cuando en realidad las diferencias son muy grandes a pesar de que a simple vista ambos sean un tubo de madera con agujeros, y por otro lado hay llaves que el pitero de tradición siempre ha respetado pues es imprescindibles como por ejemplo la del Si. La prueba más evidente de que todo esto no es cierto sino resultado de esos años y no en todos los casos, son las partituras del Cancionero de Sixto Córdova que se empezó a recopilar en 1885 y se publicaron los diferentes libros entre 1948 y 1955. En el volumen IV viene dos apartados titulados Tocatas de baile a lo alto y Tocatas de baile a lo bajo respectivamente, estas tocatas o estribillos es imposible interpretarlos con un clarinete manipulado, pues tal vez son heredados de los músicos populares de violín, único instrumento del panorama regional con cualidades similares al clarinete moderno, y además de ser complicados y virtuosos tienen un registro de dos octavas, de sol a sol. Con estos estribillos arpegiados complejos y habilidosos se consigue a partir de un instrumento melódico una sensación armónica muy fuerte y de gran inestabilidad en las diferentes cadencias. Si tenemos en cuenta que la mayoría de la música que llamamos popular son en realidad composiciones de autor desconocido del siglo XVI o siglo de oro, probablemente la mayor parte del repertorio de los piteros es anterior a la llegada del clarinete.

Los buenos piteros de la posguerra, a pesar de tener un pitu viejo y estropeado, afinaban perfectamente y eran auténticos artistas del folklore cántabro, y como prueba están las grabaciones que existen de varios de ellos. Aunque efectivamente modificaban algunas melodías para adaptarlas al registro de octava y media, consiguiendo en algunos casos mejorar, para ser interpretada con el clarinete, la versión original que procedía de una pieza cantada. En la actualidad todos los piteros utilizan clarinetes requinto con el mecanismo en perfecto estado de funcionamiento, reflejo de la situación económica actual y no de modas, estilos o tradiciones, por lo que las melodías se interpretan tal como se cantan, salvo aquellas modificaciones magistrales escuchadas a los clásicos, o los estribillos de pitero que no tienen letra y al que cada uno va añadiendo su sello personal.

Otro argumento utilizado para no incluir a los piteros-músicos con los piteros-populares fue el que estos últimos ponían la boquilla con la caña hacia arriba. El único motivo de esto era poder aguantar la muchas horas que tenían que estar tocando en las romerías o en los pueblos, pues si bien un músico entrenado no tiene ningún problema, un interprete popular novato tiene menos fuerza en el labio superior que en el inferior y de esta forma aguantaba mejor la presión de la boquilla, pues el de arriba se muerde con los dientes y queda sujeto, sin cambiar para nada el resultado sonoro como también se ha afirmado erróneamente. En este tema no hemos inventado nada, pues por ejemplo en Madagascar los interpretes de folklore malgache que utilizan un clarinete en si bemol, colocan también la boquilla con la caña hacia arriba. Esto es incluso más destacable que en Cantabria, pues aquí únicamente se hacía con el clarinete requinto, y en los de si bemol se ponía correctamente hacia abajo. En la actualidad solo quedan dos o tres piteros que colocan la caña hacia arriba, por haber sido alumnos o familiares de piteros de tradición.

En la segunda mitad del siglo XX se produjeron varios cambios que han influido notablemente en la evolución que han experimentado el pito y el tambor. El primero y ya comentado es la desaparición del clarinete en si bemol, a esto ha podido contribuir la diferenciación que se hizo desde los Coros y Danzas de la Sección Femenina, desde donde se quisieron destacar determinados instrumentos como típicos y exclusivos de cada región: la gaita en Galicia y Asturias, el requinto en Cantabria, el chistu en el País Vasco, etc. En el oriente de Asturias por ejemplo, ha habido piteros de requinto y han desaparecido. También ha sido notable el cambio en velocidad rítmica y en expresión interpretativa, lo cual igualmente pudo influir en la desaparición del clarinete en si bemol, puesto que el requinto era mucho más apto para las exigencias de los nuevos tiempos.

En esto último han sido decisivas dos personas, por un lado Tomás Castillo "Tomasón" el pitero de Anievas, un auténtico artista del requinto, sin duda superado técnicamente por algunos piteros-músicos urbanos como Bernardino Blanco y Amador Cuerdo, pero con una personalidad musical extraordinaria, y del que afortunadamente existen varias grabaciones. A él se debe el estilo agresivo y potente de los piteros modernos. Por otro lado y tan importante o más, Manuel Angulo el tamborilero de Rodezas (Udías). Manuel Angulo ha sido para todo el mundo del folklore cántabro y sin ningún tipo de discusión o duda, el mejor tamborilero del siglo XX y tal vez de toda la historia de los piteros. Tuve la suerte de ser su pareja musical en algunas ocasiones, y lo pude comprobar personalmente e informarme directamente de sus anécdotas. Al haber formado parte también de orquestas de baile (de batería, saxofón y acordeón), tenía un dominio y un conocimiento de los diversos ritmos que otros tamborileros no tenían, por lo cual no era superado por los tamborileros urbanos, como ocurre con los piteros. Sin ningún genero de dudas dictó la velocidad exacta de interpretación que se utiliza hoy en día, tanto en la jota como a lo alto donde era un auténtico maestro, muy difícil de superar en las generaciones venideras. Tomasón y Angulo fueron pareja durante algún tiempo, por lo cual colaboraron en los cambios que fueron imponiendo. El mismo Angulo y otros de su edad alababan la calidad de los piteros de Villapresente (varios miembros de la familia Mediavilla) y en concreto del requinto, el cual falleció durante la guerra civil por metralla y no asesinado como se ha dicho, pero hoy en día sería impensable escuchar a unos piteros con aquel estilo tan lento y tan poco expresivo, aunque sin duda con mucha calidad, que recuerda más a un pitu con tamboril que a un requinto con redoblante.

En 1980 se produjo una fractura en el relevo generacional y los piteros estuvieron a punto de desaparecer, teniendo en cuenta que aún no se había producido la sorprendente y espectacular recuperación de las gaitas, por lo cual no tienen la culpa de esta situación como últimamente se quiere relacionar. Fernando Velasco de Puente San Miguel, otro gran artista y continuador del estilo de Tomasón, era el más joven de los pocos piteros antiguos que quedaban y tenía una diferencia de edad de unos 25 años con la siguiente generación, que estaba compuesta únicamente por tres parejas de piteros jóvenes: sus hijos los hermanos Velasco, Fonso y Camacho, y Paco San José y el Cachas. Afortunadamente esta tendencia a la desaparición fue cambiando, y gracias a las escuelas de folklore tal vez haya en este momento más piteros que en ninguna otra época. Sin embargo en la actualidad no tienen demasiadas ocasiones para desarrollar profesionalmente su actividad, y en muchos casos se tienen que limitar a grupos de danzas, concursos, o jornadas folklóricas, con la consecuencia de que no consiguen el nivel de práctica y experiencia de algunos de los antiguos. Según comentan algunas personas de cierta edad relacionadas con la música, el canto y baile tradicionales, si bien es verdad que ha habido piteros que eran auténticos artistas y con merecida fama, otros eran muy torpes y realmente malos músicos, y han contribuido a la leyenda negra de los piteros. Los piteros del siglo XXI cuentan con instrumentos en perfectas condiciones, y han podido aprender en escuelas de folklore o en conservatorios de música, por lo que el nivel de calidad o al menos de corrección musical sin duda es más alto. Pero a la falta de trabajo remunerado que obligaría a muchas horas de práctica y perfeccionamiento, hay que añadir la tremenda escasez de grabaciones de piteros de tradición, que influye notablemente en el cambio o la pérdida de estilo.

Con el devenir de los tiempos no solo ha cambiado el estilo interpretativo, sino también la estética tanto musical como personal de los interpretes, y el trabajo a desarrollar. Sabemos de los piteros de la segunda mitad del siglo XX que se dedicaban a tocar de todo, incluso piezas popularizadas por la radio y que no tenían nada que ver con la tradición, pues si bien ellos se ofrecían para cualquier cometido musical, también los que les contrataban tenían escasez económica y suplían así a una orquesta mucho más cara. El trabajo a realizar era de pasacalles y animación, acompañar danzantes y acompañar el baile en romerías y verbenas También sustituyeron la sobriedad y elegancia de los clarinetistas de principio de siglo que iban a las fiestas con su mejor traje, por la moda de la faja, el pañuelo y las alpargatas de cintas. Después de la recuperación tan extraordinaria que hemos vivido de la gaita, hoy en día los piteros junto con los gaiteros son los únicos músicos tradicionales que ejercen como profesionales en la tarea de animación de las fiestas. La dulzaina, el pitu de tres agujeros y por supuesto el violín han desaparecido, y únicamente cabe la esperanza de recuperar los dos primeros gracias a la labor de algunas escuelas de folklore. El pitu con el tamboril fue probablemente un instrumento muy popular en Cantabria, pero también ha existido una gran tradición de dulzaineros en algunas zonas de la región. Es una lástima que hayamos tenido una cultura de violinistas populares, que haya desaparecido y que no se vea posibilidad de recuperarla.

En Hispanoamérica existen piteros en casi todos los países y se les denomina con este nombre, pero son piteros de flauta de tres agujeros y tamboril, mezclados con folklore autóctono y africano. En ciudad de México son típicos los grupos músico-vocales denominados mariachi, formados en la actualidad por voces, guitarras, guitarrón, violines y trompetas. Sin embargo en los pueblos pequeños donde se contratan grupos con la misma formación instrumental, pero con menor número de músicos, se les denomina piteros. Según Muño de la Barquera, un estudioso de la música que interpretan los mariachis y los piteros mejicanos, en concreto del ritmo denominado huapango arribeño, estos piteros mejicanos han evolucionado de formaciones del siglo XIX que utilizaban en algunos casos clarinete, violín y tambor, y también otro tipo de instrumentos ibéricos. Esta instrumentación se localiza sobre todo en zonas cercanas a Guanajuato y Jalisco, todas ellas dependientes del monasterio franciscano de Santa Catherina del Río Verde. Teniendo en cuenta que en Santander estaba uno de los principales puertos marítimos que comunicaban España y América, tal vez este tipo de instrumentación se exportó desde Cantabria durante la época en que convivieron el violín y el clarinete populares, aunque sin embargo aquí tuvieron una evolución completamente diferente, y puede ser el eslabón perdido en la evolución de los piteros cántabros, pues no tenemos constancia de que nuestros músicos populares hayan utilizado violín y clarinete al mismo tiempo, y además puede reafirmar la teoría de que los piteros son herederos de los violinistas.

Dice Muño de la Barquera textualmente, citando a otros autores: "En Nuevo León en un libro sobre la población negra en México, se encontró para unas bodas una instrumentación de guitarra, tambor, flauta y violín". "En el Capulín municipio de San José de Iturbide Guanajuato nos mencionaron una guitarra, pito y violín". "Un relato del siglo XIX mencionan un conjunto ya muy parecido a los grupos de mariacheros. Se mencionan dulzaina (similar a chirimía), flauta, jarana, guitarrón y arpa. Nótese dos instrumentos melódicos de viento con otro tanto de instrumentos de cuerda". "Es posible que los mariaches derivaron de grupos anteriores con instrumentos de viento y percusión, a los que se les agregaron cuerdas y se eliminaron las percusiones, como los conjuntos de 2 chirimías y tambor, quitándole los tambores queda una orquesta parecida, o de orquestas religiosas que combinan instrumentos de viento y percusiones". "La instrumentación de clarinete, violín y guitarra que se menciona para la zona media de San Luís relacionada al huapango arribeño rompe con la creencia de que el son se toca con puras cuerdas". "No es la única mención de sones seculares con algún tipo de instrumentos de viento porque Ortiz Vidales en su libro sobre la arriería menciona una agrupación muy similar a la agrupación de música mariache que tiene dulzaina, flauta, guitarrón, arpa y jarana".

En otro texto mencionan la palabra "tonada" tan relacionada con el folklore de Cantabria: "Según cronistas como Durán son es sonido con ritmo, porque dice que al bailar llevaban los pies a son. Luego dice que hacían son para cantar y son para bailar. Es decir que son es la tonada, el conjunto de sonidos con cierto ritmo. Luego en documentos del siglo XVIII en documentos inquisitoriales dicen que se denuncia un son con sus coplas, lo que coincide con lo anterior, el son es la tonada musical que sirve para cantar y bailar. En otras partes de los documentos los designan más que como son, como bailes".

Existe en varios países de Europa e incluso del resto del mundo un fenómeno musical que se puede denominar clarinete popular. En centro Bretaña se celebra el festival más importante del mundo de clarinete popular y poseen un archivo de cientos de clarinetistas de música tradicional de todo el mundo. A los piteros de Cantabria nos consideran incluidos en este fenómeno, aunque como es lógico con nuestras particularidades y diferencias, siendo tal vez la más importante el uso del requinto, además de nuestras melodías y nuestros ritmos. El clarinete popular en Cantabria, lo que nosotros llamamos los piteros, tal vez no sea una herencia cultural o algo que forme parte de la tradición y del folklore de nuestra tierra, pero es una realidad muy arraigada en la sociedad cántabra desde hace ya más de 150 años. Tal vez porque es el instrumento que mejor ha sabido reflejar el sonido y el estilo del canto montañés.